Элегия Ходит по Миру Мудрец Пришёл Мудрец в большой город и остановился у небоскрёба. «Здесь помощь нужна», - подумал он. Вошёл в лифт и поднялся на сотый этаж. Из квартиры мудрец услышал крик отца.Открыла дверь молодая мама и грустно улыбнулась.- Чего тебе, старик? -

Элегия о Дедушках и Бабушках Наше родительское чувство будет нуждаться в усилении, тем более, если мы неопытные родители. Оно будет нуждаться в замене, когда мы на работе, в командировках. В этом нам помогут, в первую очередь, наши родители, с которыми живём вместе или

Элегия Ходит по Миру Мудрец Женщина увидела Мудреца, проходившего мимо её двора, и пригласила отдохнуть под сенью орехового дерева. Во дворе играло много ребятишек.Спросил Мудрец женщину:- Почему тут так много детей?- Я усыновила и удочерила тридцать беспризорных

Элегия Ходит по Миру Мудрец Педагогика джунглейШёл Мудрец через деревню на Восток. Люди окружили его.- Скажи, правильно ли мы воспитываем наших детей?Тогда он ответил им:- Послушайте притчу.Царь джунглей Великий Лев объявил конкурс на лучший учебник по воспитанию

Элегия Ходит по Миру Мудрец Педагогика БожественнаяЛюди опять обратились к Мудрецу:- Нам не нужна педагогика джунглей. Расскажи нам о другой педагогике.Сказал Мудрец:- Послушайте тогда другую притчу.Объявил Царь царей конкурс на божественную Педагогику. Пришли к нему

Элегия Ходит по Миру Мудрец В деревне появился Мудрец.Женщина подала ему кувшин с водой.Пожаловалась:- Глаза моего Ребёнка ослепли, не видят родительскую заботу.Сказал Мудрец:- Помажь глаза Ребёнка слезинкой твоей в день десять раз в течение десяти лет.- Ожесточилось

Элегия Ходит по миру Мудрец Видит Мудрец: мама сильно прижимает Ребёнка, чмокает его то в щёчки, то в шею, то в подмышки, облизывает, кусает и приговаривает со страстью:- Ой, ты жизнь моя… Моя любовь… Моё солнышко… Моё счастье… Моя радость…А ребёнок мучается, плачет,

Элегия Ходит по Миру Мудрец Видит Мудрец: два мужика ранним утром, каждый на своём дворе, бьют палками своих сыновей.Спросил он у мужиков:- В чём они провинились?- Ни в чём, - ответили оба.- Тогда зачем избиваете их?- День долгий… Чтобы не провинились.- Вы делаете это

Элегия Ходит по Миру Мудрец Проходит Мудрец мимо одного дома. Видит: во дворе собралась толпа женщин, одна рвёт волосы у другой, та кричит, остальные шумят - пытаются их разнять. Заметили они Мудреца и подозвали к себе. Помоги, говорят, а то случится беда.Мудрец подошёл к

Элегия Ходит по Миру Мудрец Зашёл Мудрец в парк и сел на край скамеечки.Ждёт.Пришёл мальчик, сел на той же скамеечке и погрузился в грустные мысли.Мудрец мысленно обращается к нему: «Спроси, и я отвечу».- Старичок, скажи мне что-нибудь! - сказал вдруг мальчик.Мудрец

Элегия Ходит по Миру Мудрец Сидит Мудрец на камне.Собрались вокруг него жители села и пожаловались на своих предков:- Надо же им было думать о будущем, когда строили мост! Сто лет не выдержал! Сегодня он провалился и чуть было не погибли дети, которые возвращались из

МОДУЛЯЦИЯ ДВАДЦАТЬ ШЕСТАЯ. Элегия

А. М. Песков Пушкин и Баратынский (Материалы к истории литературных отношений) Настоящая сводка фактов составлена при участии З. К. Курчиковой и частично опирается на уже опубликованный «Опыт летописи жизни и творчества Е. А. Баратынского. 1800–1826» (см.: Песков А. М.

Первые поэтические опыты Е. Баратынского относятся к 1818 г. (в 1819 г. они появляются в печати) - дружеское послание, альбомные стихи, мадригалы. Но своеобразие уже раннего Баратынского проявилось с особой силой в элегии («В этом роде он первенствует», - писал А. Пушкин в 1827 г.). Элегия - это тот жанр, который принес Баратынскому ранний, громкий и заслуженный успех. Так, 2 января 1822 г. Пушкин пишет П.А. Вяземскому: «Каков Баратынский? Признайся, что он превзойдет и Парни и Батюшкова, если впредь зашагает, как шагал до сих пор - ведь 23 года счастливцу!» (Баратынскому шел двадцать второй год, а самому Пушкину не было и 23 лет!) Или 1 сентября 1822 г. в письме к тому же П.А. Вяземскому: «Мне жаль, что ты не вполне ценишь прелестный талант Баратынского. Он более, чем подражатель подражателей, он полон истинной элегической поэзии».

Элегии Баратынского резко отличались от элегий его предшественников: эта склонность к глубокому размышлению, привычка постоянно анализировать и исследовать свои чувства - новое слово в развитии жанра элегии. Едва ли не первым это по достоинству оценил Пушкин: «Баратынский принадлежит к числу отличных наших поэтов. Он у нас оригинален, ибо мыслит. Он был бы оригинален и везде, ибо мыслит по-своему, правильно и независимо, между тем как чувствует сильно и глубоко». Элегии Баратынского - элегии психологические. И это как бы определило его место в русской поэзии. Баратынский - поэт-лирик, поэт мысли, философ - и в этом своеобразие его элегий.

Традиционные элегические темы даны у Баратынского не в традиционной элегической тональности (разочарованность, тоска по отцветающей юности, сомнение, страдание). Баратынский внес новое как в содержание, так и в строение элегического жанра. Главное для него - движение души, психология переживаний.

Если у некоторых поэтов элегические и трагические мотивы переплетаются, то у Баратынского любовь - иллюзия:

Не искушай меня без нужды
Возвратом нежности твоей:
Разочарованному чужды
Все обольщенья прежних дней!
Уж я не верю увереньям,
Уж я не верую в любовь
И не могу предаться вновь
Раз изменившим сновиденьям!
Слепой тоски моей не множь,
Не заводи о прежнем слова
И, друг заботливый, больного
В его дремоте не тревожь!
Я сплю, мне сладко усыпленье;
Забудь бывалые мечты:
В душе моей одно волненье,
А не любовь пробудишь ты.

«Разуверение» , 1821

Для Баратынского любовь - несбывшаяся мечта, то, что не придет никогда («уж я не верую в любовь»). И в этом не недоверие к любимой женщине, а неверие в саму любовь (любовь - сновиденье). В своей элегии Баратынский дает почти все значения слова «сон» (а в русской поэзии XIX в. «сон» и «мечта» почти синонимичны): дремота, сновиденье, подчеркивая, «мне сладко усыпленье». И этот «сладкий сон», поглотив прошлое, способен лирическому герою заменить настоящее. Баратынский прибегает к одному из своих любимых поэтических приемов - отрицательной частице «не»: «я не могу», «не верю», «не верую» - говорит герой о самом себе. «Не искушай», «не множь», «не заводи», «не тревожь» - обращается он к героине. Да и само слово «любовь» сопровождает та же частица «не»:

В душе моей одно волненье,
А не любовь пробудишь ты.

Давно замечено, что в своих «любовных» элегиях «певцом любви» Баратынский никогда не был:

Мы пьем в любви отраву сладкую;
Но все отраву пьем мы в ней,
И платим мы за радость краткую
Ей безвесельем долгих дней.
Огонь любви - огонь живительный,
Все говорят, но что мы зрим?
Опустошает, разрушительный,
Он душу, объятую им.

Это начало элегии Баратынского «Любовь» (1824). То же неверие в силу любви поэт выражает в этом стихотворении с таким неоднозначным названием. Элегия построена на своеобразной антитезе: «радость краткая», но «отрава сладкая». Огонь живит и разрушает душу, любовь - блаженство и страдание, но бывает она лишь в «цветущей младости» (да и то в «златых снах»).

Лирический герой Баратынского не отдается полностью охватившему его чувству. Он не может любить самозабвенно. И элегия «Признание» (1823) - это не признание в любви, а признание в охлаждении чувства:

Притворной нежности не требуй от меня,
Я сердца моего не скрою хлад печальный.
Ты права, в нем уж нет прекрасного огня
Моей любви первоначальной.
Напрасно я себе на память приводил
И милый образ твой, и прежние мечтанья:
Безжизненны мои воспоминанья,
Я клятвы дал, но дал их выше сил.

В стихотворении доминирует антитеза прошлое (любовь - «прекрасный огонь») - настоящее (сердца «хлад печальный»). Прежнее чувство умерло:

И пламень мой, слабея постепенно,
Собою сам погас в душе моей.

Невозможно повторение того, что пережито, и если прошлое не забыто («безжизненны мои воспоминанья»), то скоро и эти мечтанья навсегда исчезнут («напрасно я себе на память приводил»). Любви не вернуть («Вновь забудусь я: вполне упоевает // Нас только первая любовь»). В этом виновата и судьба («но в бурях жизненных развлекся я душою» - своеобразный поэтический парадокс Баратынского). Поэт как бы рисует различные оттенки этого чувства, все стадии охлаждения, переживаемые лирическим героем: «милый образ» сменяют «притворная нежность», вынужденные клятвы:

Но в бурях жизненных развлекся я душою,
Уж ты жила неверной тенью в ней.
И, наконец, безучастно-жестокое:
Прощай! Мы долго шли дорогою одною;
Путь новый я избрал, путь новый избери;
Печаль бесплодную рассудком усмири
И не вступай, молю, в напрасный суд со мною.

Углубление психологического содержания и вкрапление реалистических деталей характерны для элегии Баратынского:

Кто знает? мнением сольюся я с толпой;
Подругу, без любви - кто знает? - изберу я.
На брак обдуманный я руку ей подам
И в храме стану рядом с нею.

Опять любовь - «сон», «мечтания», да и будущая невеста преданна, «быть может, лучшим снам».

И опять негативная частица «не»: «я не скрою», «я не пленен», «любить не буду», «не забудусь я»; то же обращение к героине: «не требуй», «не завидуй», «не вступай». Да и что ждет лирического героя в его «обдуманном» браке:

Обмена тайных дум не будет между нами,
Душевным прихотям мы воли не дадим,
Мы не сердца под бранными венцами -
Мы жребии свои соединим.

Поэт заканчивает элегию четверостишием, которое само по себе составляет целое стихотворение, настолько оно афористично, прекрасно и глубоко:

Не властны мы в самих себе
И, в молодые наши леты,
Даем поспешные обеты,
Смешные, может быть, всевидящей судьбе.

Но в этих четырех строчках и насмешка над собственной суровостью - только судьбе дано расставить все по своим местам.

Глубокий лиризм, психологическое содержание, анализ душевных переживаний, стремление вырваться из жанровых рамок, оригинальность обратили внимание читателей на эту элегию. Пушкин писал А. Бестужеву (12 января 1824 г.): «Признание» совершенство. После него не стану печатать своих элегий».

Человек и «всевидящая судьба», душевная изолированность и непонимание, человек и поиски истины, загадки бытия - все эти вечные темы, затронутые Баратынским в его ранних элегиях, найдут дальнейшее отражение в его позднейшем творчестве. Углубленный анализ чувств - все перипетии, все нюансы душевных переживаний (любовь, вера, измена), этот глубокий психологизм приведет к созданию философской лирики Баратынского.

Элегия – это такой жанр, который содержится в стихотворении, и где присутствует эмоциональный эффект на фоне философского раздумья о сложившихся жизненных проблемах. Именно в таком стиле Евгений Баратынский и написал стихотворение, которое так и называется – «Элегия».

Оно было написано в 1821 году и содержит в себе все элементы философской направленности. Смысл стихотворения в том, что герой придаётся забвению времени. Здесь происходит размышление о счастье, надежде, которая как считает, автор, давно утеряна, о некоем разочаровании и о том, что время невозможно повернуть вспять. Тем не менее, элегия по-прежнему хранит всю теплоту прежних чувств и скорбит о потере нежного друга, который оказался в бесчувственном забвенье.

Само стихотворение веет грустью, которое передаётся на читателя. Автор перестаёт верить в лучшее, поскольку нет сил. Евгений Баратынский пытался в какой-то степени предсказать свою судьбу и вынести это в своё стихотворение. Надо сказать, что этот стих заслужил внимания со стороны общественности.

Действительно, счастье невозможно поймать за хвост, а надежду порой трудно превзойти. В стихотворении «Элегия» Евгений Баратынский показал всю суть человеческой жизни и в какой-то степени, раскрыл её таинства.

9 класс. О чем размышляет поэт. По плану.

Анализ стихотворения Элегия по плану

Возможно вам будет интересно

• Анализ стихотворения Державина Река времен в своем стремленьи 7 класс

  Изначально Державин хотел написать стихотворение На тленность, которое бы рассказывало о бренности этого мира, но он не смог воплотить собственный замысел, так как бренность призвала его. Поэтому от задуманного стиха осталось только начало

• Анализ стихотворения Лермонтова Мой демон

  Стихотворение «Мой Демон» было написано Михаилом Лермонтовым в 1829 году, когда ему было пятнадцать лет. Если быть точнее, то Лермонтов создавал в последствие много различных вариантов под названием этого же произведения «Демон»

• Анализ стихотворение Есенина Нивы сжаты

  Данное стихотворение Есенин написал в самый разгар войны, что, казалось бы, неуместно. Но, не смотря на всю свою суровость, достаточно гневное отношение к некоторому политическому строю и собственную оппозицию он был человеком достаточно открытым

• Анализ стихотворения Есенина Письмо к женщине

  Это стихотворение – поэтичное покаяние, обращение к любимой. Оно начинается, как будто с вопроса, помнит ли она… Но сам автор прерывает себя, ведь, конечно, Любимая помнит всё. И к сожалению, многое лучше было бы ей забыть

• Анализ стихотворения Вечер Гумилева

  Вечер в данном стихотворении выступает скорее состоянием души, нежели временем суток. Настроение поэта такое же темное, он не может смириться с очередным отказом.

К середине 1820-х годов уже ощутимо проявляется кризис элегического жанра. В статье "О направлении нашей поэзии, особенно лирической, в последнее десятилетие" (1824) В.К. Кюхельбекер усиленно критикует замкнутость элегического типа сознания, его исключительную сосредоточенность на самом себе, на "своих скорбях и наслаждениях" и предлагает обратиться к жанру общественной оды. Однако творчество ведущих поэтов эпохи, Пушкина и Баратынского, показывает, что жанр элегии еще не исчерпал всех своих потенциальных возможностей. Поиск новых средств художественной выразительности, кардинальный пересмотр устаревшей концепции личности приводит этих поэтов к обретению новой философии жанра.

Историческое развитие жанра элегии убеждает в том, что элегия (как и многие другие динамические жанры) подвижна в своем идейно-эстетическом составе и, несмотря на известный традиционализм, все-таки способна к внутренней перестройке, а нередко и к кардинальному обновлению собственного "лица". В творчестве отдельных поэтов мы встречаемся, как правило, с совершенно индивидуальными вариантами элегии - оригинальными модификациями как жанровых разновидностей, так и жанра в целом.

В самом общем виде жанр - это устоявшийся в культуре ценностный тип отношения человека к миру. Так, наверное, никто не спутает элегическое состояние с пафосом гневной инвективы, черты идиллического мира с трагизмом балладной ситуации. Культурная картина мира (конечно, ее отдельный фрагмент или какой-нибудь существенный аспект) прессуется и отшлифовывается в философии жанра, навсегда запечатлевается в его эстетической структуре.

Между тем нельзя забывать, что концепция жанра далеко не исчерпывается аспектом нормативной поэтики. В литературе нового времени художник мыслит уже не жанровыми канонами, точнее, не в строго очерченных границах определенных канонических моделей, а в свободном культурно-историческом пространстве родовой "памяти жанров" (понятие М.М. Бахтина), перед ним открыто широкое поле эстетических экспериментов по жанровому синтезу.

Основоположник одного из направлений в отечественной жанрологии М.М. Бахтин предлагал выделять в концепции жанра несколько аспектов: аспект социологической поэтики (или конвенциональные отношения автора и читателя), аспект генетико-эволюционный (приведем в этой связи только одну бахтинскую цитату: "Жанр - представитель творческой памяти в процессе литературного развития") и собственно эстетический аспект (или архитектоническую форму произведения). По принципиальному убеждению ученого, "существенная жизнь произведения" (заметим, не сам текст, понятый формалистически, а именно эстетический объект) раскрывается во всей глубине лишь в процессе субъектно-личностного понимания, как "событие динамически-живого отношения героя и автора", как встреча по крайней мере двух сознаний. Именно такой эстетико-феноменологический подход к природе лирического жанра противопоставляется ученым традиционно академическому, в основе своей позитивистскому методу анализа.

Существенная жизнь лирического жанра не исчерпывается его канонической моделью. В динамической концепции жанра, более соответствующей эстетическим реалиям нового времени, уже не нормативная поэтика, а индивидуально-творческая эстетика начинает занимать ведущее место. Таким образом, наряду с вполне очевидными и давно выделенными конвенциональным (или коммуникативным) и генетико-эволюционным (или культурологическим) аспектами в концепции лирического жанра заявляет о себе еще один, может быть самый важный и основополагающий, аспект - эстетико-феноменологический.

Но одно дело теоретически признать историческую изменчивость жанра, его динамическую природу, а другое (и значительно более сложное) - объяснить сам механизм этой изменчивости в индивидуальной художественной практике поэтов, в конкретно разворачивающейся динамике "существенной жизни произведения". Может показаться, что концепция жанрового синтеза дает ответ на поставленный вопрос. Но согласно этой концепции новационный процесс жанрообразования в лучшем случае предстает как умелое комбинирование различных жанровых элементов, причем сам процесс комбинации воспринимается как безличный, иными словами, безотносительно к творческому сознанию художника. Вместе с тем процесс новационного жанрообразования в поэзии нового времени должен быть осмыслен как имманентный художественному сознанию творца, что находит свое адекватное выражение в развертывании индивидуально-эстетического опыта, в своего рода феноменологии жанра.

Продолжим разговор о жанре элегии в поэзии Пушкина и Баратынского. Разбор конкретных лирических произведений этих авторов позволит уточнить само определение природы элегического жанра, ибо широко бытующее в школьной среде представление об элегии как "песни печального содержания" (В.Г. Белинский), с нашей точки зрения, не выдерживает какой бы то ни было серьезной критики.

Обратимся к знаменитому болдинскому шедевру Пушкина "Безумных лет угасшее веселье...", имеющему характерное заглавие "Элегия". Несколько форсируя результаты исследования, заметим, что "элегия" - не только жанровое обозначение, но и тема стихотворения, объект пушкинской феноменологии лирического жанра.

Безумных лет угасшее веселье

Мне тяжело, как смутное похмелье.

Но, как вино, печаль минувших дней

В моей душе чем старе, тем сильней.

Мой путь уныл. Сулит мне труд и горе

Грядущего волнуемое море.

Но не хочу, о други, умирать;

Я жить хочу, чтоб мыслить и страдать;

И ведаю, мне будут наслажденья

Меж горестей, забот и треволненья:

Порой опять гармонией упьюсь,

Над вымыслом слезами обольюсь,

И может быть -на мой закат печальный

Блеснет любовь улыбкою прощальной (3,169).

Форма стихотворения - четырнадцатистрочник, выполненный 5-стопным драматическим ямбом парной рифмовки. Графически "Элегия" поделена самим поэтом на две части - секстину (или шестистишие) и октаву (восьмистишие), что отдаленно напоминает структуру "перевернутого", или "опрокинутого", сонета. Сама аналогия с сонетной формой, как мы постараемся показать в дальнейшем, не может быть признана случайной. В какой-то мере генезис подобной стиховой композиции у Пушкина находит следующее объяснение: в альманахе "Северные цветы на 1829 год" Баратынский публикует фрагмент 36-й элегии А. Шенье "Под бурею судеб, унылый, часто я..." - тоже четырнадцатистрочник, только 6-стопного ямба парной рифмовки, с характерным синтаксическим членением 6+8. Связь пушкинского текста и текста-прецедента Баратынского отмечена в специальной статье Л.Г. Фризмана

Но опосредована эта связь (помимо элегии А. Шенье) еще и диалектическим развитием поэтической мысли, свойственным жанровой структуре сонета.

Композиция сонета, этого в высшей степени драматического и диалектического жанра, представляет, наверное, самую совершенную форму воплощения поэтической мысли. Обращение Пушкина к этому жанру (в его классическом варианте) состоялось сравнительно поздно -болдинской осенью 1830 года (кстати, тогда же им написано и стихотворение "Элегия"). "Сонет" ("Суровый Дант не презирал сонета..."), "Поэту" и "Мадонна" - вот три классических образца пушкинского сонета. Причем показательно, что во всех трех случаях поэт отходит от формального канона - нарушает порядок чередования рифм в катренах, свободно варьируя перекрестный и охватный типы рифмовки, или практикует сплошную рифму в катренах и терцетах. В сонете "Мадонна" поэт допускает еще большую вольность - перенос из второго катрена в соседнюю секстину, а также повтор, по крайней мере дважды, одних и тех же лексем. Все это дало в свое время основание поэту П.П. Бутурлину - замечательному русскому сонетисту - заявить, может быть слишком категорично, что "сонеты Пушкина -не сонеты".

Еще более показательно, что задолго до болдинской осени 1830 года Пушкин обратился к форме четырнадцатистрочника, синтаксически подражающего строфике сонета. Первым на данную стиховую форму, т. е. целостное сочетание четырнадцати ямбических стихов с семью различно расположенными рифмами, обратил внимание Р. О. Якобсон. Исследователь выделил у Пушкина целый ряд таких стихотворений: "Муза" (1821), "Умолкну скоро я..." (1821), "Из письма к Вяземскому" (1825), "Я был свидетелем златой твоей весны..." (1825), "Элегия" (1830), "Нет, я не дорожу мятежным наслажденьем..." (1830?). Более того, он даже причислил форму четырнадцатистрочника к разряду "излюбленных композиционных единиц" Пушкина-поэта. Представляется, что подобная конвергенция форм - четырнадцатистрочника вольной рифмовки и сонета - объясняется не столько их прямой генетической связью, сколько внутренним типологическим родством.

Возвращаясь к пушкинскому стихотворению "Элегия", следует особо отметить, что, в плане формы отходя от установленного канона, в плане содержания Пушкин соблюдает свойственную сонету диалектику развития лирической темы, условно говоря, ее трехчастность (тезис-антитезис-синтез), что подтверждается и синтаксической схемой 4+4+6 (интересно, что графическая разбивка стиха надвое, т.е. 6+8, вступает в отношения дополнительности с его тройственным синтактико-семантическим членением). При этом примечательно, что каждая из трех выделенных композиционных частей содержит внутреннее противоречие, гармонически разрешаемое поэтом.

Так, первые два двустишия, разделенные противительным союзом но, моделируют временной переход от прошлого к настоящему - сам процесс претворения тяжелого душевного опыта в "светлую печаль". Третье двустишие вводит тему будущего (грядущего волнуемое море), которое рисуется пока фатально и однозначно как труд и горе -по контрасту с угасшим весельем минувших лет. Но следующее двустишие, кстати говоря, опять-таки вводимое противительным союзом, дает совершенно новую обработку уже заявленной темы предвидений судьбы. Непреложному фатуму действительности, трагической мысли о смерти поэт решает противопоставить категорический императив: "Но не хочу, о други, умирать; / Я жить хочу, чтоб мыслить и страдать".

Заметим, что данное двустишие приходится ровно на середину всей лирической композиции. Оно резко отличается от предшествующих и в грамматическом плане. Модальные конструкции маркируют ввод иной реальности - реальности поэтической мечты, преодолевающей трагические законы земного материального мира. Об этом Пушкин прекрасно скажет в другом болдинском стихотворении: "Тьмы низких истин мне дороже / Нас возвышающий обман" (3, 189). Особая волевая решимость лирического субъекта подчеркнута тавтологической внутренней рифмой, приходящейся на мужские цезуры первых полустиший рифмующихся попарно стихов: Но не хочу... -Я жить хочу... При этом важно отметить, что полное звуковое тождество (или тавтологическая рифма) оборачивается у Пушкина существеннейшим для всего стихотворения семантическим контрастом. Специфически пушкинским представляется также следующее обстоятельство: элегическая медитация, осваивая экзистенциальную проблематику, не случайно разворачивается в тесных рамках уединенного сознания, но удивительно, что начиная с 7-й строки она выходит в широкий мир дружеского общения, предполагающего установку на диалог (в этом плане показательна фигура обращения о други).

Последнее шестистишие открывается вводной конструкцией и ведаю. Семантика глагола указывает не на рациональный характер познания, а на целостное постижение бытия, мудрое ведание самой жизни. Поэт с упованием устремляет свой взгляд в будущее, вера помогает ему обнаружить еще не раскрытые грани бытия, его богатые, поистине неисчерпаемые потенциалы смысла. В структурном отношении указанное шестистишие представляет единое синтаксическое целое. В семантическом плане это конкретизация темы, начатой предшествующим двустишием, неожиданно открывающаяся сознанию поэта возможность гармонического преображения жизни силою творческой мечты. Как того требует жанровый канон сонета, заключительное шестистишие вбирает в себя и тему предшествующих катренов (ср.: "Меж горестей, забот и треволненья", "на мой закат печальный"), включая ее в новообразующийся плодотворный синтез. Несмотря на трагическое осознание неизбежности смертного часа, жизнь, по Пушкину, таит в себе непоколебимое благо, неисчерпаемые потенциалы наслаждения, вечно высвобождающееся чудо катарсиса.

Прослеженная нами диалектика развития лирической мысли, свойственная сонету, находит подтверждение и в философии элегического жанра -прежде всего в описании смешанных ощущений. Было бы глубоким заблуждением считать, что элегия ограничена только эмоцией печали и соответствующим этой эмоции содержанием. В опубликованном в журнале "Сын Отечества" за 1814 год "Рассуждении об элегии" (автор Мальт-Брен) читаем: "Размер сей, составленный из гекзаметра и пентаметра (речь идет о традиционном для жанра элегии стихотворном размере -элегическом дистихе; здесь и далее в цитате курсив автора. -О.З.), как кажется, изобретен в подражание двойной лидийской флейте, на которой играли перед войсками попеременно в два тона: в мажоре и в миноре. Величественный размер гекзаметра и живой ход пентаметра были, так сказать, изображением двутонной лидийской флейты и, подобно ей, услаждали слух смешением силы и легкости, живости и спокойствия". Пушкин, по всей видимости, был знаком с содержанием данного рассуждения.

Подобные замечания можно найти и в эстетических работах Гердера, а также в "Опыте науки изящного" А.И. Галича -ученика немецких философов и, как известно, лицейского учителя Пушкина. "Элегия, -писал А.И. Галич, -как тоскливое (здесь и далее в цитате курсив наш. -О.З.) или веселое пение, возбужденное воспоминанием, относится своей поэзией к былым или минувшим страдательным состояниям души, которые охладели теперь до того, что мы можем уже представлять себе их в мыслях, не чувствуя дальних потрясений и, например, хотя со слезами еще на глазах, но у же с расцветающею на устах улыбкою воспевать блага, которых лишаемся". В программной элегии "Меланхолия" Н. М. Карамзин давал следующее определение эмоционально-эстетической природе элегического состояния:

О Меланхолия! нежнейший перелив

От скорби и тоски к утехам наслажденья!

Веселья нет еще, и нет уже мученья;

Отчаянье прошло... Но, слезы осушив,

Ты радостно на свет взглянуть еще не смеешь

И матери своей, Печали, вид имеешь.

В свете всего вышеприведенного становится понятной пушкинская феноменология элегического жанра. В своем стихотворении поэт воспроизводит с удивительной точностью, доходящей подчас до эмблематической выраженности, жанровое лицо элегии: причудливое сочетание еще не высохших на глазах слез и уже расцветающей на устах улыбки. Сама переходность элегического состояния, смешанная природа чувств лирического субъекта подчеркивается у Пушкина грамматической формой будущего времени, сулящей желанную, но во многом еще недоступную перспективу, а также вводным оборотом может быть ("И может быть -на мой закат печальный / Блеснет любовь улыбкою прощальной"), который указывает на неустойчивость обретенной гармонии, хрупкость самой поэтической мечты.

Тем самым окончательно проясняется феноменологический образ элегии, рисующийся в творческом сознании Пушкина. Взаимными усилиями двух жанров -философией элегии и композиционной структурой сонета -поэт добивается поразительного ощущения гармонии противоречий, "двусмысленного апофеоза бытия".

Отмеченный эстетический эффект пушкинской "Элегии" особенно наглядно проявляется на фоне стихотворения Баратынского "Из А. Шенье":

Под бурею судеб, унылый, часто я,

Скучая тягостной неволей бытия,

Нести ярмо мое утрачивая силу,

Гляжу с отрадою на близкую могилу,

Приветствую ее, покой ее люблю,

И цепи отряхнуть я сам себя молю.

Но вскоре мнимая решимость позабыта

И томной слабости душа моя открыта:

Страшна могила мне; и ближние, друзья,

Мое грядущее, и молодость моя,

И обещания в груди сокрытой музы -

Все обольстительно скрепляет жизни узы,

И далеко ищу, как жребий мой ни строг,

Я жить и бедствовать услужливый предлог.

Элегическая медитация Баратынского четко делится на две части, границей между которыми выступает противительный союз но в 7-й строке. Развитие поэтической мысли идет от тезиса к антитезису, что подчеркнуто системой лексико-семантических оппозиций: так, унынию и скуке от тягостной неволи бытия, стимулирующим решимость лирического субъекта (пусть и мнимую) на самоубийство, противопоставлена томная слабость души и обольстительность самой жизни с ее грядущими упованиями и воспоминаниями молодости. Если в первой части ярмо бытия оказывается непосильно, а образ цепей настоятельно связан с ощущением неволи, то во второй части цепи рока, давящие и порабощающие, заменяются на узы жизни, которые, напротив, скрепляют индивидуальное бытие. Роль синтеза в поэтической композиции у Баратынского выполняет последнее двустишие, оно подводит итог тому, что заявлено в двух предыдущих частях: отзвуки недавней трагедии еще слышны (ср.: "как жребий мой ни строг"), но сила жизни берет свое. Заключительное резюме вбирает в себя достойный итог и первого и второго размышления, что подтверждается окончательно найденной формулой "жить и бедствовать".

Итак, рассмотренные нами образцы элегий Пушкина и Баратынского убеждают в том, что жанр элегии в своем историческом развитии обнаруживает необыкновенную динамичность, стыкуясь с различными темами, начиная с любовной и кончая философско-метафизической. Подвергаясь существенной трансформации, изменяясь почти до неузнаваемости (если исходить из канонических представлений о жанре), элегия во всех ее индивидуальных модификациях все равно остается единым жанром. Вот что писал о законах жанрового развития Ю.Н. Тынянов: "Представить себе жанр статической системой невозможно уже потому, что самое-то сознание жанра возникает в результате столкновения с традиционным жанром (т.е. ощущения смены -хотя бы частичной -традиционного жанра "новым", заступающим его место). Все дело здесь в том, что новое явление сменяет старое, занимает его место и, не являясь "развитием" старого, является в то же время его заместителем. Когда этого "замещения" нет, жанр как таковой исчезает, распадается"http://www.eunnet.net/proceedings/?base=mag/0011(03_06-1999)&xsln=showArticle.xslt&id=a01&doc=../content.jsp - ref15#ref15.

При этом вот что примечательно: возобновляясь все в новых и новых формах, иными словами, постоянно "смещаясь", элегия предполагает и нечто устойчивое и неизменное. Это то, что М.М. Бахтин называл "памятью жанра". Образно это можно было бы представить так: в структуре изучаемого произведения собственно жанра нет, но есть "тень", которую этот жанр отбрасывает. Каким бы неузнаваемым нам ни казалось жанровое лицо того или иного произведения, "память жанра" в нем все равно остается: она образует тот устойчивый фон жанровой традиции, на котором отчетливее оттеняются возникающие структурно-содержательные новации.

И еще одно очень важное соображение. Механизмом жанровой динамики в поэзии нового времени становится феноменологизация жанрового сознания. Жизнь жанра протекает в творческом сознании поэта. Этим, собственно, и обусловлена постоянная "смещаемость" жанра в процессе его бытования (то, что В.Н. Турбин называл "обратимостью жанра -его способностью превращаться в другие жанры, способностью рождаться, крепнуть, утверждаться, а затем умирать, мешая жить другим"). История пушкинской элегии красноречиво свидетельствует о том, что задача, достойная современного поэта, - не воспроизведение устойчивых канонических моделей, не рабское подражание классическим образцам (все это в лучшем случае выглядело бы более или менее удачной стилизацией), а поиск индивидуального авторского жанра, раскрытие его неповторимого феноменологического опыта.

Челябинская Государственная Академия Культуры и Искусств

Культурологический факультет

Контрольная работа по русской литературе

Жанр элегии в творчестве Е. Баратынского

Выполнил :

Студентка 2 курса

Кандакова Г.А.

Проверил: Л.Н.Тихомирова

Г. Челябинск – 2008 г.

План

1. Жанр элегии: особенности развития

2. Особенности исторической эпохи

3. Художественные принципы Баратынского Е.А

4. Особенности поэтики Баратынского на примере анализа элегии «Разуверение»

5. Значение творчества

Список литературы

1. Жанр элегии: особенности развития

Начало XIX века. Это время характеризуется направленностью против догматики классицизма, устоявшихся художественных форм и отношения к действительности. Именно в это время поэты и писатели стремятся воплотить образ лирического героя в разнообразных связях с действительностью, отразить сложный внутренний мир человека, его мысли и переживания. Именно в это время возникает новое направление в литературе и искусстве – романтизм, для художественной системы которого главной ценностью является человек и его внутренний мир, взаимосвязь человека с внешним миром.

2. Особенности исторической эпохи

Е. Баратынского, наряду с такими поэтами, как П. Вяземский, Н. Языков, А. Дельвиг, в истории русской поэзии относят к «поэтам пушкинской поры», поэтам, принявшим новую, пушкинскую художественную систему и давшим ей дальнейшее развитие. Пушкинская пора – это пора воплощения открывшейся сложности духовного богатства человека. Человек ощутил себя носителем высоких и гуманных идей. Чувство свободы, независимости, личного достоинства воодушевляли человека. Исторические события стали просматриваться сквозь призму личного сознания. Это новое сознание и привело к коренной перестройке всей прежней поэтической системы. В это время появляется новый, романтический тип мышления. Поэтому наиболее популярным лирическим жанром в ту пору стала элегия – лирическое стихотворение, проникнутое грустными настроениями.

Элегия – очень динамичный жанр и существенно различается в те или иные исторические эпохи. Кроме того, жанр элегии может быть сразу представлен несколькими жанровыми разновидностями. Так, в начале XIX века – это преимущественно кладбищенская элегия, в 1810 – 1920-е годы начинает господствовать форма унылой элегии (В.А. Жуковский), в то же время существует историческая (или эпическая) элегия (К.Н. Батюшков). К середине 20-х годов уже ощутимо стал проявляться кризис элегического жанра вследствие замкнутости элегического типа сознания, его исключительной сосредоточенности на самом себе. Однако творчество ведущих поэтов эпохи, А. Пушкина и е. Баратынского, показало, что элегия еще не исчерпала всех своих возможностей.

Что же нового привнес Баратынский в жанр элегии? Каковы особенности его элегического жанра? Как творчество данного поэта повлияло на дальнейшее развитие русской поэзии? Вот те вопросы, которые, на наш взгляд, обуславливают актуальность выбранной темы. И именно на эти вопросы мы попытаемся ответить.

3. Художественные принципы Баратынского Е.А.

Творчество Е. Баратынского – одно из наиболее своеобразных явлений русского романтического движения.

С одной стороны, Баратынский – романтик, поэт нового времени, обнаживший внутренне противоречивый, сложный и раздвоенный душевный мир современного ему человека, отразивший в своем творчестве одиночество этого человека. Ведь глубокие общественные противоречия русской и европейской жизни, приведшие к кризису просветительской мысли и к романтической реакции на нее, не прошли мимо сознания поэта. Но с другой стороны, это поэт, для произведений которого характерны стремление к психологическому раскрытию чувств, философичность. Если для романтиков не свойственно было критиковать чувства с позиций разума, так как они возникают непроизвольно и неподвластны разумной воле человека, то, по мысли Баратынского, движения человеческой души одухотворены, а следовательно, не только разумны, но и поддаются анализу. В отличие от романтиков, он предпочитает правду, добытую разумом, а не «сон» и «мечтательство», которые гибнут при первом же столкновении с реальной жизнью. Лирический герой Баратынского не уходит от действительности в мир сновидений и мечтаний, чаще всего он трезв и холоден, а не страстен.

В раннем творчестве, в элегиях, герой Баратынского не просто выражает свои эмоции, но и анализирует, размышляет; он предстает как человек, полный колебаний, противоречий, внутреннего смятения:

Вам дорог я, твердите вы,

Но лишний пленник вам дороже,

Вам очень мил я, но, увы!

Вам и другие милы тоже…

(«Приманкой ласковых речей…»);

Я полон страстною тоской,

Но не! рассудка не забуду…

(«Мне с упоением заметным…»)

Одной из основных тем его элегий является столкновение лирического героя, полно мечтательных идеалов, с суровой действительностью, с холодным жизненным опытом, который вызывает лишь разочарование:

Обман исчез, нет счастья! и со мной

Одна любовь, одно изнеможенье…

(«Сей поцелуй, дарованный тобой…»)

Герой его поэзии уже не может тешить себя иллюзиями, самообманом. Он смотрит на мир трезво и настороженно.

С другой стороны, еще одной ключевой темой ранней лирики Баратынского можно считать анализ собственной раздвоенности, противоречивости, колебаний:

С тоской на радость я гляжу,

Не для меня ее сиянье,

И я напрасно упованье

В больной душе моей бужу…

Все мнится: счастлив я ошибкой,

И не к лицу веселье мне.

(«Он близок, близок день свиданья…»)

В своей лирике Баратынский склонен также исследовать противоречия жизни и смерти, говорить о свободе выбора и предопределенности. Очень отчетливо звучит в его стихах мысль о том, что способность любить даруется человеку свыше, что Бог наделяет человека страстями:

Безумец! Не она, не вышняя ли воля

Дарует страсти нам? И не ее ли глас

В их гласе слышим мы?..

И именно поэтому он доходит в своих размышлениях до оправдания Промысла:

О, тягостна для нас

Жизнь, бьющая могучею волною

И в грани узкие втесненная судьбою.

(«К чему невольнику мечтания свободы?..»)

Таким образом, можно сделать вывод о том, что ранняя лирика Е. Баратынского очень личная, психологическая, но в то же время и философская.

Чем же достигается этот синтез лирики и философии? В своем творчестве Баратынский прежде всего ориентируется на смысловую выразительность слова, его содержательность. Отсюда и емкость фраз, глубина метафор и обобщений, которые порой принимают форму афоризмов:

Пусть радости живущим жизнь дарит,

А смерть сама их умереть научит.

(«Череп»)

Невластны в самих себе

И, в молодые наши Леты,

Даем поспешные обеты,

Смешные, может быть, всевидящей судьбе.

(«Признание»)

4. Особенности поэтики Баратынского на примере анализа элегии «Разуверение»

Рассмотрим особенности художественной системы и поэтики Е. Баратынского на конкретном примере.

Разуверение

Не искушай меня без нужды

Возвратом нежности твоей:

Разочарованному чужды

Все обольщенья прежних дней!

Уж я не верю увереньям,

Уж я не верую в любовь

И не могу предаться вновь

Раз изменившим сновиденьям!

Слепой тоски моей не множь,

Не заводи о прежнем слова

И, друг заботливый, больного

В его дремоте не тревожь!

Я сплю, мне сладко усыпленье;

Забудь бывалые мечты:

В душе моей одно волненье,

А не любовь пробудишь ты.

На первый взгляд мы видим в данной элегии конфликт лирического героя с внешним миром, что свойственно всем романтикам, уход лирического героя в мир сновидения:

…больного

В его дремоте не тревожь!

Я сплю, мне сладко усыпленье…

Темой элегии становятся переживания лирического героя, испытавшего разочарование в этой жизни. Но при более близком рассмотрении оказывается, что переживания подвергаются анализу. Уже с первых строк становится ясно, что лирический герой, обращаясь к женщине, прекрасно осознает, что она не любит его, это всего лишь прихоть, ей не нужны его искренние чувства:

Не искушай меня без нужды

Возвратом нежности твоей…

Чувств уже нет, это всего лишь имитация. Те чувства, глубокие и сильные, видимо, когда-то оказались обманом, сном:

И не могу предаться вновь

Раз изменившим сновиденьям!

и лирический герой не желает вновь оказаться в этом «обмане». Он не виноват в том, что не верит «увереньям», «не верует в любовь», не верит в «бывалые мечты». Он всего лишь подчиняется общему ходу жизни, в которой счастье невозможно, невозможна и истинная любовь:

В душе моей одно волненье

А не любовь пробудишь ты.

«Волненье» вместо любви. Высокие чувства обернулись для него обманом, и остались только какие-то получувства. Поэтому лирический герой и разочарован, а «прежнее» лишь «множит» его и без того «слепую тоску». Лирический герой не хочет вспоминать о пережитом, так как эти переживания доставляют ему только боль, поэтому он называет себя «больным» и просит его «не тревожить» в его «дремоте».

Мы видим, как на протяжении стихотворения чувство теряет свою одухотворенность. В этом нас убеждает выстроенный в элегии семантический ряд: нежность – обольщения – уверения – любовь – сновидения – слепая тоска – больной – дремота – бывалые мечты – одно волненье. Для того, чтобы его выстроить, необходим глубокий анализ своих переживаний. Может быть, поэтому неоднократно литературоведами и критиками высказывалась мысль о том, что «в элегиях Баратынского дана как бы целостная «история» чувства от его полноты до исчезновения и возникновения нового эмоционального переживания». (В.И. Коровин)

Элегия четко делится на две части. Если в первой части (1,2 четверостишия) лирический герой говорит о том, что было, о прежних чувствах (нежность, любовь и т.д.), то во второй части (3,4 четверостишия) мы видим то, что стало, вернее, то, что осталось от этих чувств. И герой размышляет не о прошлом, а над тем, к чему это «прошлое» привело (тоска, дремота и т.д.)Прежние чувства важны лишь потому, что их надо уразуметь, обдумать, понять, осмыслить и сделать вывод: любовь уже не вернуть, не «пробудить».

Если обратить внимание на синтаксис, то можно заметить, что о былых чувствах лирический герой говорит воодушевленно, взволнованно: об этом свидетельствуют восклицательные знаки, которыми заканчиваются первые два четверостишия. Воспоминания об этих чувствах вызывают у героя бурю эмоций, но доставляют боль. Он будто пытается убедить или оправдать свое теперешнее состояние. В третьем четверостишии, которое тоже заканчивается восклицательным знаком, тема уже сменилась, но герой еще не успокоился, он еще находится по властью эмоций. И в этом свете обращение «друг заботливый» звучит даже саркастично. Но в конце стихотворения мы видим, что лирический герой уже холоден и рассудителен. Он принял решение: он не желает возвращаться в тот обманный мир «сновидений», в котором пребывал ранее. Лирический герой, пусть и разочарованный, пусть и без любви, остается в мире реальном. И пусть жизнь без любви – это тоже «усыпление», «дремота», все же герой остается в ней со своими размышлениями, со своей «слепой тоской». Поэтому в конце элегии уже нет восклицательного знака, а стоит точка, свидетельствуя о том, что последнее четверостишие – это своеобразный вывод из предыдущего анализа собственных переживаний.

Теперь становится понятным и название стихотворения. «Разуверить» - значит лишить уверенности, лишить веры. Следовательно, лирический герой перестает верить в светлые искренние чувства, в идеалы, в человеческие отношения. И он ставит окончательную точку в вопросе о своих переживаниях. Ведь повествование ведется от первого лица, значит, о собственных переживаниях говорит герой. Он разуверился в существовании счастья и избрал для себя «иной путь».

Таким образом, можно сказать, что предметом стихотворения становится сама мысль о гибели подлинного чувства. А элегичность достигается именно тем, что логическое развитие мысли о гибели чувства сопровождается глубоким эмоциональным переживанием.

5. Значение творчества

Подводя итог всем выше сказанному, можно сказать следующее. В уже существующий жанр элегии, как мы выяснили, Баратынский привнес стремление к психологическому раскрытию чувств и философичность. Его элегии наполнены не только чувствами и переживаниями героя, но и размышлениями, анализом этих переживаний. Так достигается синтез философичности и лиризма. И только так, по мысли Баратынского, можно познать «тревожный век». Он расширил границы жанра, дав ему «новую жизнь».

Именно поэтому Баратынского считают родоначальником «философской поэзии». Ведь, создав средствами лирики образ мыслящего, интеллектуального героя, Баратынский расширил и границы русской поэзии, углубил ее возможности и дал толчок к позднейшему (на рубеже XIX-XXвеков) преобразованию языка русской поэзии.

Не потеряло своей актуальности творчество Е. Баратынского и в наши дни. Ведь мы живем тоже на рубеже веков, в переломное время, когда происходит переоценка ценностей, меняется взгляд на мир, а этот процесс неизбежно сопровождается определенными разочарованиями. Поэтому романтизм в литературе будет жить, хоть и принимая иные формы. Только, к сожалению, не всем хочется поразмышлять над своими чувствами и переживаниями. И поэзия, которая учит этому, демонстрирует такие примеры, будет находить своих читателей в любые времена.

Список литературы

1. Баратынский Е.А. Стихотворения. Поэмы. – М., 1982г.